藏传佛教造像艺术发展分期及风格特征
作者：黄春和 来源： 更新时间：2013年03月06日
西藏地处我国西部边陲，其山高地险、气候恶劣构成与周围民族的天然屏障，但是这个屏障并没有将它同周围的世界隔离开来，千百年来通过各种方式的交流，它既保持了同周围世界的联系，又得以利用自然的形势免遭同化；它既吸收了希腊、罗马、印度、尼泊尔、中亚、我国新疆、内蒙古和中原内地等多种文化艺术因素，而又不类同于任何一种被它吸收的文化，呈现出一种独特而鲜明的地域文化风貌，藏传佛教造像艺术正是这一文化风貌的重要体现。
藏传佛教造像艺术肇始于公元7世纪初，此后一直伴随着藏传佛教的发展而发展，经历了一千三百余年的漫长历史，经过了传入、吸收、融合、转型、成熟到衰落的不同发展阶段。在不同的发展阶段，分别出现了多种不同的造像风格，如吐蕃王朝时期有印度艺术、尼泊尔艺术、中亚艺术、于阗艺术和中原艺术以及西藏本土艺术等；两宋时期有克藏风格、帕藏风格和尼藏风格等；元朝时有藏西风格、藏中风格、藏东风格、北京风格等；明朝时有藏西风格、藏中风格、藏南风格、藏东风格等；清朝时有西藏风格、藏东风格、蒙古风格、内蒙古风格、北京风格等。以上这些风格各具特色，表现各异，但是都离不开一定的时代政治背景，都是在一定的时代政治背景下传入和形成的，时代政治的的变迁导致审美观念的变化和文化交流的不同是影响这些风格传入和形成的两大主要因素。下面我们将藏传佛教造像艺术划分为五个时期，并对不同时期造像艺术的发展概况和风格特征分别进行讨论。
1、 初传期——吐蕃时期
吐蕃王朝是藏传佛教和佛像艺术初期传入时期。佛教在吐蕃王朝第一代赞普松赞干布执政时，先后由尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主传入，藏传佛像艺术也随之传入。当时入藏的中尼两国公主分别携带了一尊12岁和8岁觉卧释迦牟尼佛像，这两尊佛像今天都供奉在拉萨的大昭寺中。在吐蕃王朝二百余年的历史上，佛教一直得到了吐蕃赞普的普遍扶持，十一位赞普中有十位扶持佛教，其中以松赞干布、赤热巴巾表现出尤为突出。这三位赞普分别对当时吐蕃佛教的传入、建立和光大作出了重要贡献，他们也因此分别被藏族人奉为观音菩萨、文殊菩萨和金刚手的化身。这三位赞普在扶持佛教中都非常重视佛像的塑造与供奉。如松赞干布建大昭寺和小昭寺供奉尼中两位公主带去的佛像；赤松德赞建桑耶寺供奉汉藏印三种不同风格的佛像；赤热巴巾建温江多札希格培寺和噶迥神殿供奉佛像。与此同时，由于赞普们对塑像的重视，当时大批的外国艺术家纷纷来到或被请到吐蕃参与塑像，有印度的、尼泊尔的、克什米尔的、斯瓦特的、于阗的和唐朝的。其中有的工匠在当时吐蕃艺术舞台上颇有影响，并由此深得吐蕃赞普的重用和赏识。如松赞干布就曾称赞一位于阗国工匠为“于阗派之王”。在吐蕃赞普的扶持和崇重下，吐蕃的佛教和佛像艺术呈现出一派繁荣的景象，遗憾的是由于吐蕃最后一位赞普朗达玛毁佛灭法，西藏吐蕃时期的寺庙和佛像多遭毁弃，留存下来的已是寥寥无几。如拉萨城郊药王山石窟中部分石雕造像、大昭寺门楣浮雕、大昭寺两尊觉卧佛像、青海玉树地区文成公主庙保存的大日如来和八大菩萨浮雕像等，一般认为是幸存的几处实物遗存。
长期以来，人们认为吐蕃时期的佛像艺术主要受印度等外来艺术的影响，艺术风格也主要体现为外来的形式和风貌。随着新的实物和文献的发现，这种传统看法现在看来有些过于偏颇。史实证明，在当时外来艺术蜂涌进入西藏的同时，吐蕃本土的文化艺术也影响到佛像艺术中。首先，藏文文献中有两条关于吐蕃赞普强调以吐蕃本土审美标准塑造佛像的记载。一是《西藏王臣记》记载松赞干布命令尼泊尔工匠按照他本人的身量塑造观音菩萨像；一是《巴协》记载赤松德赞令尼泊尔工匠以吐蕃本土的标准男女作为模特为桑耶寺藏式佛殿塑像。另外，十七世纪藏族僧人丹增彭措所著《彩绘工序明鉴》等书还记载，吐蕃时期西藏已开始采用不同合金制作金铜佛像。并且在工艺和风格上有前中后三期的不同。德国波恩大学藏族学者札雅活佛根据藏文典籍归纳为上法王（松赞干布）、中法王（赤松德赞）和下法王（赤热巴巾）三个时期，并详细介绍了各期金铜造像的艺术特征（谢继胜译、扎雅著《西藏宗教艺术》）。这一史实更加充分说明当时西藏已完全具备了按照自己审美和工艺技术塑造佛像的能力。松赞干布和赤松德赞强调以藏族审美标准塑像的历史我们无法用实物予以证明，但是当时出现的金铜造像现象似乎可以肯定。日本新
2、发展期——两宋时期
吐蕃王朝末代赞普朗达玛的灭法，使西藏社会陷入了近四百年的分裂割剧局面，也使藏传佛教和佛像艺术的发展陷于近百年的停顿。直到十世纪初，通过“上路”和“下路”的传法活动，佛教在青藏高原上重新传播开来，佛像艺术也随之从东印度、尼泊尔和克什米尔等地重新传人西藏。在整个分裂时期，西藏的佛教在各地方势力的大力支持下得到迅猛的发展，相继形成了宁玛、噶当、萨迦、噶举等不同教派，佛像艺术也随之得到极大发展。基于政治上的分疆割据和宗教上的流派纷呈，这一时期的藏传佛像艺术表现出明显的多样化发展趋势，有克藏{克什米尔——西藏)、帕藏(东印度帕拉——西藏)、尼藏(尼泊尔——西藏)和藏东(西藏东部)等几种造像风格。这些艺术风格既具有鲜明的地域文化特色，同时又带有与该地域毗邻或交流的外来艺术影响的因素。从外来的影响上看，当时的西藏西部明显受到克什米尔艺术的影响，而西藏中部受到了印度、尼泊尔的影响，西藏东部则受到了印度、尼泊尔和中原内地的影响。比较而言，当时的克藏风格最具特色，而藏中和藏东风格因艺术因素来源多绪，风格不尽统一，判定和鉴赏起来也就相对困难一些。
克藏风格是克什米尔与西藏本土艺术融合而形成的造像风格。主要形成和流行于两宋时的西藏西部地区。当时在西藏西部兴起一个在西藏历史上闻名遐迩的古格王朝，这个王朝以崇奉佛教著称，当地的佛教和佛像艺术因此得到极大发展。由于地缘的关系，该地的佛像艺术主要受到邻近克什米尔的影响。据史书记载，古格王朝的开
帕藏风格是指东印度帕拉王朝(今孟加拉地区)造像风格与西藏传统艺术相融合而形成的艺术风格。主要流行于西藏中部地区。其艺术特征表现为：造像大多戴三花冠，花冠较低 矮，顶部结高发髻。面部尖削，眉眼向两侧上翘，额部犹如一张拉开的弓。躯体结构匀称，造型挺拔。佛像一般着袒右肩袈裟；菩萨像上身多为左肩斜披条状络腋，下身穿短裙。衣纹完全采用萨尔纳特式表现手法，衣质薄透贴体，腿部衣裙上习惯錾些小碎花。台座常见为多角向上收缩的叠涩形式，或束腰形高莲座，前者常配有火焰形拱门式大背光，极富装饰性 (图6、7)。公11—一12世纪时，印度因不断面临着伊斯兰民族的侵略，大批印度高僧为避难而纷纷逃往西藏，而当时的西藏因佛教重燃，佛法和经典皆不完备，大批的西藏僧人又纷纷远赴印度求法，帕藏风格的形成就是这—历史和佛教交流的产物。
尼藏风格是尼泊尔与西藏本土艺术融合而形成的艺术风格。公元10——12世时期正是尼泊尔佛教艺术的鼎盛时期，造像肩宽腰圆，躯体浑圆，四肢壮硕，头大内颔，五官小巧生动，高额宽平。佛像衣纹简洁，菩萨像姿势优美自然，装饰繁褥细腻。西藏与尼泊尔有着传统的而不间断的友谊和艺术交往，随着这种交往，尼泊尔这种成熟的艺术风格也传人了西藏，在西藏本土艺术的影响下最终形成了尼藏合壁式风格。值得注意的是由于尼泊尔艺术风格是在印度帕拉艺术的基础上形成的，尼泊尔风格与同期帕拉风格在许多特征上非常相似。彼此难分伯仲。国外学者习惯将当时的尼泊尔风格称为尼泊尔一帕拉风格，将尼泊尔艺术归为帕拉艺术的范畴，也表明了对这两种风格区分时的困难。
藏东风格主要流行于西藏东部，包括吐蕃后裔响斯罗在青唐(今青海西宁)建立的响斯罗王国和党项人于兴庆(今宁夏银川)建立的西夏王国。这两个王国都祟奉藏传佛教，流行藏传佛教及其艺术形成。但目前只有西夏王国遗存下来一些佛像艺术制品。主要有两类：一类是黑水城(今内蒙古自治区 额济纳旗达赖库布东南沙漠中)出土的佛像板画、麻质画和织锦画，约有300件，现藏俄罗斯圣彼得堡艾尔塔什国家博物馆。一类是甘肃安西榆林窟第3和第9窟，东千佛洞第2和第5窟保存的密教壁画。这些密教绘画风格皆体现出东印度帕拉或尼泊尔一帕拉艺术特色，中原内地的影响不是很明显。
3、转型期——元朝
到了元朝，藏传佛像艺术发生了较大变化。 1271年崛起于我国北方的蒙古民族统——中国，建立起幅员辽阔、民族众多的大元帝国，西藏也正式归人内地中央政府，成为华夏大家族的一分子，这…重大的政治变迁为佛像艺术的发展变化提供了重要契机。首先，随着国家民族的统一，西藏结束了近四百年的纷争割据局面，佛像艺术实现了历史性的全面融合，通过融合，西藏原有的各种艺术风格相互吸收，逐渐趋向统一，藏民族审美意识也因此得到明显的增强。与此同时，随着国家统一和元朝对藏传佛教的大力推崇，汉藏文化艺术交流异常 频繁，藏传佛教及其艺术形式纷纷传人内地北京和江南等地，汉地文化艺术也不断地影响到高原。通过这些交流，西藏佛像艺术受到了中原艺术的明显影响，打上了中原审美和艺术手法的明显烙印。另外，由于12世纪南亚大陆的佛教和佛教艺术在伊斯兰民族的摧毁下纷纷消亡，只剩下尼泊尔一地继续保留和延续着旧有的传统，这样在外来艺术影响下藏传佛像艺术也出现了新的变化，即以尼泊尔艺术为主的外来艺术影响的格局。元朝西藏佛像艺术出现的这些新变化，表现出明显的“转型”特点，在西藏佛像艺术史上具有承前启后的作用，因此我们称之为“转型期”。
这—时期藏传佛像艺术也体现出地域的差异，可分出藏西、藏中、藏东和北京几种风格来，但这些地域风格没有两宋时差别那么大，一方面它们都遵循丁统—的外来艺术粉本一一尼泊尔艺术或尼泊尔——帕拉艺术；一方面各地艺术相互吸收融合，表现出较多的一致性。先说藏西风格，它仍是当时西藏最具特色的艺术风格。因为它在工艺上仍保留了一些宋代藏西风格的特点，如多用黄铜造像，身上衣纹用红铜镶嵌等。但是在整体造型和装饰风格上同前期有了较大的不同，造像姿势变得舒展，不象前期身体呆板，四肢短粗；佛像的衣纹除采用尼泊尔造像惯用的萨尔纳特式表现手法外，还出现了藏式写实衣纹(衣纹平贴，衣褶立体感不强)；菩萨的装饰在尼泊尔艺术模式的基础上也加进了藏人自己的审美情趣(如花冠正面的半月状装饰等)，更富装饰意味，这些都是前期风格中没有的。其中，造像的面部、写实性写纹以及装饰风范已明显表现出藏民族独特的审美情趣，这是藏西造像风格最值得注 意的地方。如图12的不空成就佛像和图13的绿度母像就是此期藏西风格的典型代表。比起藏西风格，以当时南北萨迦寺为中心的藏中地区造像风格要复杂一些，流行多种造型样式，这主要与藏中地域广阔，同时又与藏西、北京等地有着广泛的艺术交流有关。但不管是何种样式，都不出尼泊尔艺术的范畴。作为当时西藏政治和佛教发展的中心，尼泊尔对藏中佛像艺术的影响尤为突出。从现存实物看，有些造像简直可以视为尼泊尔风格的翻板，但大部分都程度不同地打上了藏民族审美和表现手法的烙印。如图，的释迦牟尼佛像，眉眼上翘，高额宽平，头微下颔，躯体壮实，衣纹简洁，就体现了尼泊尔艺术风格的基本特征。但其面相已明显藏化，躯体造型和表纹表现与尼式造像也有一定差异，这些差异无疑与藏族艺术大师的塑造加工有关。北京风格是藏传佛教传人北京(当时称“大都”)后在北京地区形成的藏式造像风格。元廷为了表示对藏传佛教的尊祟和满足京城藏传佛教发展的需求，专门在宫廷内设立“梵像提举司”负责塑造藏式佛像。当时著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥及其门徒刘元、阿僧哥等就供职于这个机构中。阿尼哥及其门徒忠实地秉乘尼泊尔佛像艺术风格和手法，为当时的大都和—亡都的寺庙塑造了大量的佛像，深得朝 野上下赞赏，时人称之为“西天梵相”。今天我们虽然不能确定阿尼哥及其门徒亲手塑造的造像制品，但是从北京故宫博物院所藏两尊由内地人布施所造的金铜佛像(图l4)和北京昌平居庸至云台券洞内和券门上的浮雕佛像看，其艺术风格与特征十分清楚。它的主体风格为典型的尼泊尔样式，同时吸收了非常明显的汉地审美因素和表现手法，如造像面相比较宽平，两眼呈平直状，衣纹表现上出现了汉地习惯的写实衣纹等等。北京风格中汉藏尼艺术相融于—体的特点无疑是汉藏和中尼两国文化交流和传统友谊的重要历史见证。藏东地区同两宋时期一样，也遗存下来一些藏式佛像实物，如敦煌第465窟壁画和马蹄寺北寺第七窟(俗称藏佛殿)的46尊石雕藏佛，但主要也是照搬尼泊尔或尼泊尔——帕艺术风格，受到中原艺术影响很小，尚未形成具有藏东地区特色的艺术风格来。
4、成熟期——明朝
明朝时对西藏推行“众封多建”的民族宗教政策，为藏传佛像艺术的发展提供了更大的发展机遇。在明朝推行的这一平等优厚的宗教政策下，藏传佛教各教派得以竟相发展，一时出现了大兴寺庙，大造佛像的盛况。通过大量频繁的艺术活动，藏民族审美意识得到更加充分的发挥，雕塑艺术水平得到进一步提高，外来艺术与西藏民族艺术互摄互融，更趋完美，终于迎来了藏传佛像艺术的成熟期。
明朝佛像艺术的成熟主要体现在两大方面：一是艺术风格的民族化。具体表现为佛像的塑造不再是亦步亦趋地照搬外来的风格和手法，而是在外来艺术的基础上融进藏族人自己的审美情趣，对佛像艺术新的理解，从而使塑造出来的佛像在量度、面相、姿势和服饰等方面都带有浓郁的藏民族审美特色，从而标志着藏传佛像艺术经过数百年的吸收和融合后民族化发展进程的完成。再一方面是艺术风格的模式化。藏族艺术大师们在融人自己对佛像艺术新的理解和审美意识的同时，都十分注意根据《造像量度经》的规定对不同类别的造像进行分别加工塑造，因而使不同类别的造像在身体量度、面相、衣着、装饰等方面既相互区别，同时又自成一体，各自形成了十分规范统一的艺术模式。就拿菩萨造像来说，其相同的艺术特征可归纳为如下几处：①、男性菩萨方脸，女性菩萨圆脸，头戴五叶宝冠，花冠正中部位习惯做成半月的形状，佩大耳环，其下吊坠宝珠。②、上身不着衣，佩戴颈饰、双股项圈和环形项链，下身穿僧裙，裙子在臀部用宝带相扣，正好在肚脐下形成对称的衣褶。有时有帔帛搭在双肩，飘垂而下，另有手镯，臂钏，足钏等饰物。③菩萨普遍坐莲花座，莲花座通常有圆形和半月状两种造型，皆为双层束腰形式，莲瓣细长饱满，形同核仁，在莲座上下边沿还饰有排列整齐的联珠。④人物结构合理，体态优美，躯体及四肢粗壮结实，并且柔软而生动。⑤普遍为红铜镀金造像，身上惯用红、蓝宝石及绿松石等镶嵌。封藏惯用包底法。菩萨类造像如此，其它类造像也可归纳出一些共同的艺术特征。明朝藏传佛像艺术的这两方面表现不仅有大量的塑绘的实物为证，同时还有充分的理论依据。 15世纪西藏著名艺术大师门拉顿珠所作的《造像量度如意宝》就是一部十分突出的佛像艺术理论著作。此书对各类佛像量度、造型、装饰特征都作了具体规定，都明显融入了藏人的审美情趣。
明朝佛像艺术虽然在总体风格上表现一致，但是由于地域文化的差异，教派的不同崇奉和艺术流派的不同传承，也同样存在着多种不同的风格样式。一般按地域可分为五种风格，即藏西风格、藏南风格、藏中风格、藏东风格和北京风格。这些地域风格表现的共同特征仍是主要的，区别主要体现在各自的工艺和艺术手法上。还是先看藏西风格，它的产地仍以藏西为主，但同时也影响到日喀则地区。佛像用黄铜铸造，表面不鎏金，面形生动，衣纹写实，这些仍保留丁前期的特点。但在造型及装饰风格上也有了明显的变化，造像结构匀称，造型端庄，尤其是莲花座及莲瓣形制不同前期大梯子形和大莲瓣形式，都表现出与时代主流风格的一致性(图，s)。藏南风格主要流行于今天日喀则地区。由于该地与尼泊尔毗邻，历史上受尼泊尔艺术影响较深，所以这里的造像风格依然沿袭着尼泊尔艺术的传统。其突出表现是，佛像眉眼上挑，面形尖削，胸部高挺，姿势自然生动；佛像衣纹普遍采用萨尔纳特式表现手法。藏中风格指山南和拉萨等地流行的造像风格。明朝时这里佛教最兴盛，新兴的格鲁派在这里兴建了多座壮丽的大寺庙，因此这里的造像艺术最为繁盛，艺术形式也最为复杂。笔者曾对明朝藏传佛教造像进行过排比分析，发现有七、八种不同 的样式，其中的大部分类型我看出自藏中地区：如有的样式躯体削瘦；有的造型浑厚，胎体厚重，装饰繁褥，工艺精细(图l，)；有的仿北京风格(图l，)；有的仿藏西风格；还有的纯为西藏民间雕塑，形象朴拙，比例失准。但是尽管造像样式繁复，但都不出尼泊尔、西藏和汉地三种基本艺术因素；而且这些不同的样式又都具有时代风格的共同特征。藏东风格主要流行于西藏东部的云南、四川、青海、甘肃等地，由于地域广阔，风格并不统一，一般皆以造像上表现出来的汉地艺术因素为标志。因为这些地方都与汉地接壤，历史上均受到汉地文化艺术的强烈影响。从实物看，体现在造像上的汉地艺术特征主要有写实性的衣纹，飘逸飞动的帔帛，以及明代汉地流行的国字形(男性)和鹅卵形面庞(女性)，以及造型更为繁复的花冠和璎络等。这些特征也正是我们鉴别藏东风格参考的主要艺术因素。
北京风格是明朝北京形成的藏传造像风格。明朝由于朝廷对西藏实施“众封多建”的民族宗教政策，西藏僧侣代表团络绎不绝来京面圣，而朝廷也常派官员赴藏区颁诏或请僧，汉藏文化艺术的交流因此更加频繁。明代仿效元朝亦在宫廷设立造像机构，制作藏式金铜佛像，作为赏赐西藏亡层僧俗的礼品。明朝的永乐和宣德时期是朝廷经营西藏的高潮，汉藏交流也最为频繁。现在发现的明宫廷藏式造像也多雕造于永宣时期，佛像台座正面前方分别阴刻“大明永乐年施”和“大明宣德年施”铭款，因此明永宣宫廷造像在一定意义上代表了明朝北京造像风格。其艺术特征表现为：造像躯体浑厚，造型敦实，胎体厚重，面呈国字形，衣纹完全是内地惯用的写实手法，质感甚强，是明朝各地藏式风格中特征最为突出的一种艺术风格(图20、21、22)。在永宣时期及其之后，这种风格在当时的京城也构成了一定的影响，如北京智化寺和五塔寺分别保存的正统和成化时期的造像就是这一流风所及，其艺术特征与永宣宫廷造像大同小异。
当然，明朝藏传佛像艺术除了体现出地域的差异外，在时间L也表现出前后的不同。上面介绍的各地域风格主要根据的是十五世纪的艺术遗存。到明朝后期，各地艺术风格均发生了一些变化。主要体现在两个方面：一是普遍受到了汉地艺术风格和手法的影响，佛像上的汉地艺术因素明显增多；一是工艺水平普遍有所下降，这些变化与当时汉藏文化艺术的广泛交流和时代政治、经济的衰落有着密切的关系。
5、衰落期——清朝
清朝时，藏传佛像艺术进入了明显的衰落期。虽然清政府对藏传佛教崇重有加，大兴“黄教”(格鲁派的俗称)，使藏传佛教及其造像艺术仍然呈现出旺盛的发展态势，但是由于封建专制主义的统治和艺术上过分追求繁琐的规定的要求，极大地限制了造像者的创造和发挥。这一时期的造像虽然看上去端庄大方，比例适度，制作精细，但普遍流于程式化，造型呆板，躯体僵硬，生动既缺乏外在的变化，又缺乏内在的精神力量。然而，尽管如此，此期佛像艺术也有其鲜明的时代特色。首先，它在总体风格上体现出两大发展趋势：一种是崇尚自然， 即注重写实和崇尚装饰情趣的艺术风气；——种是崇古风气，即盛行对过去艺术风格，特别是8—12世纪印巴次大陆的东印度、尼泊尔、斯瓦特、克什米尔几种外来风格的模仿。比较而言，西藏地区的造像艺术风格偏重祟古，而内地的艺术风格多表现出自然主义的倾向。但是，不论是崇古之风，还是自然之风，皆只流于形式，完全看不到早期佛像的神韵和艺术魅力。与此同时，由于佛教传播区域的扩大，此期的佛像艺术也体现出鲜明的地域特色，主要有藏中风格、藏东风格、北京风格、内蒙古风格和蒙古风格。
藏中风格是指以西藏拉萨为中心而流行的造像风格。藏中是清朝西藏名符其实的政治、经济、文化中心，自然也是佛教传播的重心，拥有著名的布达拉宫和黄教四大寺庙。由于政治和宗教地位重要，对外交流频繁，这里的佛像艺术受到各地的广泛影响，艺术风格也不尽统一。有内地传人的北京风格、蒙古风格和内蒙古风格；有模仿东印度、尼泊尔等外来风格；还有藏中地区原有的艺术风格，等等。在这些众多的造像风格中，仿古风格是其主流，其中对尼泊尔风格的模仿尤其普遍和盛行。据说，清朝时有大批尼泊尔工匠生活在西藏，从事手工制作，尼泊尔艺术重现其风彩和影响正与这些生活在西藏的尼泊尔艺人有关。从现存的大量造像实物看，藏中所仿尼泊尔风格造像虽然具有非常突出的尼泊尔艺术特色，如高乳、大臀、细腰、腭部呈尖状等特征，但是已完全没有早期尼泊 尔造像那种生动、传神的艺术气韵，造像面容削瘦、躯体单薄、姿势呆板，具有明显的时代审美和工艺特点。同时，虽然是模仿，大多数造像也在不自觉之中融人了西藏明代定型风格中的一些艺术特征，从而使这一仿古风格带有西藏地域文化的特点。据记载，清朝时藏中地区有多觉边肯(位于布达拉宫脚下)和札什伦布寺两大铸佛场地。这两个铸场铸造的佛像皆胎体厚重，工艺精细，大都是仿尼泊尔风格或尼泊尔——帕拉风格的造像。藏东风格流行的地域与明代一样，以汉地审美和表现技法为主的艺术倾向与明代也基本相同。不同的是清朝藏东造像在造型、衣纹和装饰上都过于僵板，缺乏柔软性与时代整体风格完全一致。青海五屯艺术是当时藏东地区最具代表性的艺术流派。
相较于藏中和藏东造像，其余四个地域造像在风格上要单纯一些，地域特色都很突出。内蒙古风格指今内蒙古地区形成的造像风格。清朝时称内蒙古为漠南蒙古。其造像风格具有蒙古民族鲜明的审美和工艺特色。具体表现为：造像面相宽平，嘴窝深陷，双目平直，装饰繁褥，花冠和肩花大而繁复，世俗情趣浓郁。菩萨装造像习惯梳葫芦状高发髻，胸前的长链习惯从两乳外绕过。据说当时的归化(今呼和浩特市)、张家口和多伦有铸佛场所。其中多伦铸场最著名，它铸造的佛像受到各地，甚至藏区的普遍迎请(图：29)。蒙古风格指清朝蒙古喀尔喀部地区的造像风格。喀尔喀部所在今天属于蒙古人民共和国。清朝时敕封哲布尊丹巴活佛掌管蒙古喀尔喀部佛教，使喀尔喀部地区形成了一个相对独立的教区，该地的佛像艺术也因此形成了独特的地方风貌。据史料记载，一世哲布尊丹巴活佛是一个著名的艺术大师，他曾亲自塑造了许多佛像，蒙古风格就是由他亲手创立的。其艺术特征表现为：造像躯体健壮，头部高昂，胸部直挺，结构匀称，佛像皆坐高莲座，束腰不深，莲瓣紧贴座壁。佛像衣纹完全采用萨尔纳特式表现手法，衣纹简练，躯体光洁。菩萨像装饰较多，也体现出浓浓的世俗情趣，菩萨胸前的长链亦从两乳外绕过后垂下。这—风格明显源于东印度帕拉造像的风格和手法，同时融人了蒙古和汉地的审美和自然主义的艺术因素(图：28)。北京风格具体所指为清朝北京宫廷雕造的佛像风格。清朝帝王皆崇奉藏传佛教，其造像的目的不仅用于布施和笼络西藏上层僧侣，同时也为了满足自己的信仰。据称，清康熙帝在廷设“中正殿念经处”兼办造像。乾隆皇帝时专以“造办处”造办佛像。乾隆时造像规模很大，当时皇宫内苑的佛堂供奉了无数的佛像，都是乾隆时按藏密“六品”(事部、行部、瑜珈部、父续、母续、般若部)的分类成批成套地布置供奉的。目前存世的清代宫廷造像主要是康熙和乾隆两朝的。其中，康熙朝造像造型挺拔、工艺精细，一般都署有具体年款(图23、24)。乾隆朝造像造型端庄，结构匀称，铸胎厚重，工艺较康熙造像明显简略，造像底座上一般铸“大清乾隆年敬造”铭款和具体佛名的刻款(图25、26)；具体年代的造像也有铸造(图：27)，但数量很少。康熙、乾隆两朝宫廷造像虽造型与工艺略异，但艺术风格是一致的，都明显受到了内地写实风气的影响，都表现出造型僵板、结构程式化的时代艺术风貌。
综上所述，藏传佛教造像艺术是生长在雪域高原的一朵历史悠久、绵延不断而又独具特色的艺术奇葩。它以丰富多彩的题材和形式不仅体现了藏传佛教的发展历程、藏族人民的宗教追求和审美崇尚，而且还反映出古代西藏社会政治的变迁、经济的盛衰、文化交流和科技发展等诸多历史信息。因此，研究藏传佛教造像艺术具有十分广泛的意义；同时对我们了解西藏古代社会，增进民族团结也有重要的现实作用。